Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века. Глава 1.

    На вопрос: «Когда Вы начали играть на гитаре?» — Сего вия ответил: «До того, как я родился». В этом ответе, помимо свой ственного артисту остроумия, заключен и глубокий смысл. Гитара — символ Испании. В ней — ее история, ее душа. Гитаре народ доверяет «высказать» самые свои заветные чувства: Тебе от сердца полноты Отвечу песенкою старой: «Пусть скажет за меня гитара». (Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник) Так Лопе де Вега в пьесе «Учитель танцев» устами Альдемаро, а с ним и вся Испания выразили свое отношение к любимому инструменту. Андрес Сеговия не мог бы родиться вне Испании, ведь именно здесь родилась гитара, владение которой для испанца также естественно, как и дыхание. Не случайно издававшийся в Петербурге журнал «Северная пчела» писал в 1839 году, что гитара в Испании — «инструмент необходимый и всеобщий» . Испания словно веками собирала силы, чтобы создать такого гиганта, как Сеговия. Понять Сеговию, проникнуть в это подлинно национальное явление невозможно, не прикоснувшись к его истокам — многовековой культуре, к традициям народного музицирования Андалузии — южной области Испании. Здесь Андрес Сеговия родился, здесь прошли его детские и юношеские годы. Андалузия — страна неповторимо прекрасного искусства. В старинных легендах, в песнях и танцах раскрывается поэтическая душа народа, его склонность к импровизации, богатство его образной речи. Но всегда — ив освещенных вековыми традициями устной поэзии, и в исполнении танцев — неизменным спутником андалузца является гитара. «Кто говорит о гитаре — говорит об Андалузии»,— гласит старинная народная поговорка. Гитара непосредственно связана с древним искусством пения канте хондо (глубинное пение). «Оно действительно глубинное,— говорил в лекции о канте хондо Гарсиа Лорка,— глубже, чем все колодцы и все моря мира, много глубже, чем то сердце, которое его творит, и голос, который его поет, ибо оно бездонно…» . Канте хондо создают двое: певец и гитарист. Но гитара не аккомпанирует. Гитара — творец той удивительной атмосферы, в которой только и может возникнуть особое, необходимое певцу состояние вдохновения, необъяснимая сила этого искусства. Ясно, что в данном случае речь идет о мастере импровизации, а не об аккомпаниаторе. Канте хондо — подлинное сотворчество струны и голоса. От вдохновения гитариста-творца, от богатства его импровизации зависит успех. Не менее значительна роль гитары и в андалузском искусстве фламенко. Фламенко — значит фламандский. Но ничего фламандского здесь нет. Так называли фламандских певцов, прибывших из Фландрии (Северной Бельгии) вместе с королем Карлом V. Слово «фламенко», по мнению ряда исследователей, встречавшееся в сочинениях старинных испанских композиторов, означало певец или кантаор. Фламенко, как и канте хондо,— это импровизация, не подчиненная правилам. Неповторимая сила воздействия фламенко — одного из величайших, по словам Лорки, творений испанского народа,— в сплаве песни, танца, гитары. В триединстве — душа фламенко. И эту слитность осуществляет гитара. Потому-то так высоко ценится в народе искусство гитаристов, и если их импровизации захватывают слушателей, то их просят отделиться от других исполнителей и сесть ближе к слушателям — так выражается высочайшее уважение. Не удивительно, что народная память наряду с именами прославленных певцов хранит и имена не менее прославленных гитаристов. Один из них — Франсиско Родригес Мурсиано (1795—1848). По словам М.И. Глинки, «гитарист превосходного дарования». С Мурсиано Глинка встречался в Эль Альбайсине — одном из старинных кварталов Гранады. В своем исследовании «Глинка в Гранаде» выдающийся испанский композитор и музыковед Фелипе Педрель писал, что Глинка «следовал за звуками, которые извлекал из гитары Франсиско Родригес Мурсиано, знаменитый гитарист, чрезвычайно популярный музыкант, с воображением, полным огня и неисчерпаемого, всегда живого и свежего вдохновения. Наслаждением было для великого русского композитора просиживать часами, слушая, как Родригес Мурсиано импровизирует различные варианты аккомпанементов к rondenas, fandangos, jotas и др.». Некоторое представление об искусстве Мурсиано дает отрывок из его вступления к Малагенье, приводимый Педрелем: Замечательными мастерами импровизации были маэстро Патиньо и Пако Лусена (1855—1930). Франсиско Родригес Мурсиано, Патиньо, Пако Лусена — одни из многих известных и безвестных народных гитаристов Андалузии, искусство которых передавалось из поколения в поколение, и благодарная память народа сохранила некоторые из их импровизаций, дошедшие и до Сеговии. Вот одна из них, которая, по словам Сеговии, «является свидетельством глубины и простоты благородного стиля Пако Лусены»: Продолжателем традиции маэстро Патиньо и Пако Лусены был Маноло де Уэльва, как сказал Андрес Сеговия,— лучший гитарист его юности. Маноло де Уэльва (1892—1976) родился в Рио дель Тинте — не- большом шахтерском городке неподалеку от Уэльвы. Его подлинное имя — Мануэль Гомес (в Андалузии известные певцы, гитаристы и тореро обычно получали имена от названия родного города). В течение пятидесяти лет он гордо носил титул короля гитаристов фламенко. Маноло де Уэльва владел совершенной техникой, в которой в соот- ветствии с традициями фламенко важная роль принадлежит большому пальцу. Несколько загнутый назад, большой с твердым ногтем палец Маноло в результате длительной работы стал длиннее, а его движения исключительно точными. Ритмическая точность, устойчивость игры Маноло де Уэльвы были во многом связаны с совершенной техникой его большого пальца. «А устойчивый ритм,— говорил Маноло,— самое главное для гитариста фламенко». Обладая тонким чувством юмора, как и многие его соотечественники, Маноло часто повторял, что не взял бы и миллион песет за свой большой палец. Техника его была основана на целесообразности движений рук, форму которых определяла фак- тура исполняемых пьес. Важную выразительную роль в игре Маноло играл акцент, придававший, по его мнению, смысл фразе. До последних дней жизни он восхищал своей вдохновенной игрой. В последний раз Сеговия слышал Маноло де Уэльву в середине 30-х годов. Это было около Севильи. Выступали равные соперники: Маноло де Уэльва и Ма- нуэль Торрес — один из лучших певцов фламенко. «Манера исполне- ния Маноло Уэльвы,— говорит Сеговия,— была предельно проста — это было подлинное фламенко. Именно так и должно звучать то, что является фольклором. Он никогда не стремился демонстрировать свою технику. Его исполнение было правдивым и выразительным. Он был талантливым последователем Пако Лусены. Да, Маноло Уэльва был лучшим гитаристом моей юности“ Замечательное искусств» импровизации народных гитаристов Андалузии, вековые традиция устной поэзии, вся самобытная культура этой древней земли оказали решающее воздействие на формирование юного Андреса Сеговии, на его мироощущение. Влюбленность в народную поэзию, танец, песню и особенно в гитару навсегда сроднила его с искусством народа. О глубоком интересе Андреса Сеговии к творимой народом поэзии, к народным певцам и гитаристам свидетельствует собранная и изданная им в 1981 году в Мадриде небольшая антология андалузской народной поэзии — Сорlаs del рueblо Andaluz. Собранию Сеговия предпослал интереснейшую статью, которая характеризует его не только как музыканта, влюбленного в фольклор Андалузии, но и как тонкого знатока. Перед нами — живая страница народного искусства начала XX века, непосредственным свидетелем которого был Андрес Сеговия. Это уже ставшее историей время дало таких выдающихся народных певцов, как, например, Пастора Павон, по прозвищу девушка с гребнями, или Мануэль Торрес — слава Хереса. Известно, что Гарсиа Лорка называл Пастору Павон темно-глубокой душой Испании, близкой по фантазии к Гойе, а Мануэля Торреса — человеком большой культуры и посвятил ему «Фламенкские виньетки», стихи из сборника «Канте хондо». В своей вступительной статье Андрес Сеговия не мог, естественно, не коснуться того, что является неотделимой частью искусства народной поэзии — собственно гитары. И рядом с Пасторой Павон и Мануэлем Торресом он несколькими штрихами создает литературный портрет достойного их гитариста — Мигеля Боруля. «Мы,— вспоминает Сеговия,— пригласили Пастору Павон, Мануэля Торреса и гитариста Мигеля Боруля, который, как утверждали, умел заставить гитару рыдать». «Молодые люди,— обратился к нам Мануэль Торрес,— если вы ждете, что мы будем вас развлекать, то мы сразу удалимся. Я пою только для того, чтобы заставлять слушателей страдать вместе со мной». «Вы находитесь среди тех,— ответил Сеговия,— кто сумеет по достоинству оценить Ваше пение». После этого Мануэль Торрес запел проникнутый плачем солеа (образец наиболее древнего и чистого стиля канте хондо). Мы были потрясены. Почувствовав это, он сказал: «Я счастлив, что затронул Ваши сердца» . Сеговия вспоминает, что в ту незабываемую ночь в Кордове Мануэль Торрес пел исполненный печали и размышлений куплет: Как точит камень Вода погока, Так точит сердце Любовь к тебе. Затем настал черед. Пасторы Павон. «У этой великой артистки,— пишет Андрес Сеговия,— голос не был благозвучным. Но какое это имелозначение. Для пения хондо не нужен голос оперного певца. Пение хондо — это глубочайшее выражение чувства. Пастора Павон приняла вызов. Ее голос сверкнул, как тончайшая едва различимая нить и постепенно перешел в слабый стон. Не могу передать наше восхищение. Представленная в публикации народная поэзия позволяет нам прикоснуться к ее родниковой чистоте сердцем Андреса Сеговии, его душой и почувствовать: здесь — корни его искусства, его мышления. Знакомство с поэтическими строками, собранными Андресом Сеговией, приводит к выводу: никакая авторская поэзия несравнима с испанской народной поэзией. Это знакомство дает основание и для другого вывода: как тонко чувствовал Сеговия поэтическую душу Андалузии, запечатленную в этих строках. Комментарии к ним Сеговии убеждают нас в том, что и сам он — поэт. Поэт и аналитик. „Это,— пишет Сеговия в предисловии к антологии,— настоящие крупинки золота, выбранные мною за их глубину, лаконизм и красоту формы. В них — сила и изящество народа Андалузии. В свое время было много споров по поводу того, являются ли эти куплеты коллективным творчеством или у каждого куплета есть автор — неизвестный поэт, передающий из поколения в поколение полные тончайшего чувства и остроумия куплеты, пока они не доходят до нас“. И дальше Сеговия произносит фразу, достойную поэта: „Это — как река, которая точит упавшую в нее каменную глыбу, пока не сделает ее тонкой, как лепесток розы“ . И в приводимом предисловии, и в других работах Андрес Сеговия выступает хранителем подлинных традиций канте хондо и фламенко, которые для него являются синонимом правды, искренности, выражением благородства и тонкого вкуса народа. „Я люблю фламенко,— говорит Сеговия,— истинное фламенко, а не то, которое мы слышим сегодня. Современные гитаристы фламенко отошли от идеалов прошлого, когда это благородное искусство ценилось за глубину и простоту выражения. Сегодня гитаристы более театральны, стремятся ослепить публику своей техникой. Результаты, достигаемые ими, не соответствуют моему вкусу… К счастью, есть еще артисты, сохраняющие и обогащающие благородные традиции нашего богатейшего фольклора. Это, например, Дон Антонио Майрена — известный певец. Что же касается народной гитары, то ее искусство еще чудом сохранилось, воскресая под пальцами талантливых исполнителей, которые хранят его как святую реликвию. Среди них назову моего друга Пако Монтеса. Его чистое и выразительное исполнение достойно таких мастеров, как Пако Лусена и маэстро Патиньо“ ". Искусство канте хондо и фламенко — неисчерпаемый родник вдохновения и для поэтов, и для музыкантов Испании. Не случайно, например, Мануэль де Фалья ввел в свою оперу „Короткая жизнь“ народного гитариста и певца-кантаора, исполняющих солеарес, не случайно и его обращение к этому древнейшему пласту фольклора в балете „Любовь-волшебница“. О связях с этим искусством поэзии Гарсиа Лорки красноречиво говорит его гениальный цикл «Poema del cante jondo» («Канте хондо»). Это единение народного и профессионального искусства ярко проявилось в организованном в 1922 году в Гранаде конкурсе народных певцов и гитаристов канте хондо. Цель конкурса заключалась в сохранении наиболее древних напевов канте хондо, привлечении к ним внимания общественности, выявление достойных исполнителей. Эта патриотическая цель объединила вокруг себя многих представителей передовой прогрессивной интел- лигенции. Душой и инициатором его были Мануэль де Фалья, Гарсиа Лорка, Андрес Сеговия, Мигель Серон. Дружба Сеговии с де Фальей и Лоркой сыграла немалую роль в формировании его художественных принципов. «Музыкальная душа нашего народа,— обратился Лорка к гранадцам в лекции, предшествовавшей конкурсу,— в серьезнейшей опасности. Наш замысел патриотичен и достоин уважения, это работа во имя спасения, работа, требующая сердечности и любви». Вспоминая те далекие дни, Сеговия говорит о наслаждении, которое приносило общение с Федерико Гарсиа Лоркой, о его редкой поэтической натуре, раскрывавшейся в «неожиданных вспышках гения». Рассказывает он и о совместном с Федерико выступлении, сбор с которого пошел в фонд конкурса. Лорка начал тогда свое выступление с чтения стихов из сборника «Канте хондо», посвященных одному из крупнейших исполнителей канте хондо — певцу Сильверио. А Сеговия в тот вечер привлек внимание слушателей не классическим репертуаром, а гитарными импровизациями собственного сочинения к солеа и знакомыми ему с детства импровизациями народного гитариста Пако Лусены. Личное общение Андреса Сеговии с Мануэлем де Фальей, гениальным художником и человеком высоких нравственных принципов, видевшим долг художника в неустанном труде, в служении обществу, оказало на него огромное влияние. Вслед за Лоркой Сеговия мог бы повторить: «Маэстро де Фалья — мой учитель. Он не только большой музыкант, он — святой. Он преподал мне великий урок скромности». К конкурсу было приурочено издание работы де Фальи под названием «Канте хондо, старинный андалузский стиль пения и его влияние на музыкальное искусство Европы» (1922). По мнению специалистов, исследование и сегодня является наиболее авторитетным. Один из его разделов посвящен гитаре. В составленном Мануэлем де Фальей Уставе говорилось: «Каждый участник должен помнить, что он не просто певец, но народный певец», что «предпочтение жюри окажет певцам, исполнительский стиль которых будет тесно связан с народными традициями, исключающими ненужные украшения и возвращающие канте хондо изумительную простоту, к сожалению, утраченную. А эта простота и составляет его сущность». Еще на предварительном отборе всех изумило выступление Диего Бермудеса (1854—1929), которого восхищенный де Фалья назвал «отцом канте хондо». Именно Бермудес — этот источник чистого канте хондо — и стал победителем конкурса. Надо отметить, что Бермудес был близким другом семьи Андреса Сеговии и жил в их доме. Единство народного и профессионального искусства проявилось на конкурсе в составе жюри, представленном Мануэлем де Фальей и Пасторой Павон, Мануэлем Торресом и Рамоном Монтойей, Маноло Уэльвой и Андресом Сеговией, возглавлявшим жюри гитаристов. Среди членов жюри был и выдающийся народный певец Антонио Чакон, обладавший, по мнению Сеговии, врожденным чувством стиля фламенко: он пел сердцем. Сила воздействия его искусства состояла не во внешних эффектах, но в удивительной естественности и простоте исполнения. Испания первой половины XIX века выдвинула гитариста-композитора, с именем которого связаны высшие достижения гитарного искусства того периода. Это Фернандо Сор. По мелодической щедрости и глубине содержания его сочинений, по их простоте, выразительности и изяществу форм Сора можно назвать «Моцартом гитары». Никогда еще до Сора не было гитариста-композитора, равного ему по масштабу. Это редчайшее совмещение таланта исполнителя и творца стало счастьем для гитары. Фернандо Сор был первым гитаристом, удостоившимся чести выступить в Лондонском филармоническом обществе, где 24 мая 1817 года он исполнил свою Симфонию для гитары и струнных инструментов. Оценивая концерты Сора в Лондоне, английская пресса утверждала, что он «удивлял аудиторию своим несравненным исполнением». Деятельность Фернандо Сора совпала с периодом подъема гитарного искусства, связанного с именами Мауро Джульяни, Дионисио Агуадо, Луиджи Леньяни. Художественные достоинства сочинений Сора выделяли их среди пьес современников. Блестящий виртуоз, он не стремился продемонстрировать во что бы то ни стало технические достижения. Его произведения, разнообразные по жанрам — сонаты, дуэты, вариации, фантазии, дивертисменты, многочисленные менуэты, этюды,— раскрывали богатейшие звуковые и полифонические возможности гитары. Именно этим сочинениям с их мелодической щедростью, изяществом, классической ясностью форм принадлежит значительная роль в подъеме гитарного искусства начала XIX века. «Моя цель,— говорил Сор о дуэте „Два друга“,— предельная выразительность при экономии выразительных средств». Сегодня нет, пожалуй, ни одного гитариста, в репертуаре которого не было бы сочинений Фернандо Сора. Творчество Сора — неизменный спутник Андреса Сеговии с первых его выступлений и до сегодняшнего дня. Трудно переоценить влияние Сора на развитие искусства Сеговии. Фернандо Сор — лучший гитарный композитор начала XIX века — так утверждает Андрес Сеговия. Исполнительские достижения Сора в значительной степени были связаны с его техническими нововведениями, принятыми сегодня всеми гитаристами (широкое использование приема барре, обеспечивающего свободное пользование тональностями, новая постановка левой руки, открывшая возможности технического совершенствования и так далее). Сор придавал большое значение качеству звучания, стремился, по его словам, к «чистому и певучему звуку». Творческая деятельность Сора была неразрывно связана с педагогическими принципами, зафиксированными в его «Школе для гитары». Глубокое проникновение в замысел, в сущность исполняемого сочинения — таков основной принцип «Школы» Сора, признанной классической. Как современно звучат слова Сора, сказанные им еще в XIX веке: «Я провожу резкую грань между истинными музыкантами и простыми читателями нот… недостаточно еще уметь играть по нотам; чтобы стать истинным музыкантом, необходимо понимать музыку». Очень важно, что еще в юные годы Андрес Сеговия «встретился» не только с Фернандо Сором, но и с Дионисио Агуадо, с его замечательной школой игры на гитаре. В 1825 году в Мадриде впервые была издана «Школа для шестиструнной гитары» Агуадо, которой суждено было сыграть значительную роль в судьбах гитарного искусства. Созданная свыше ста пятидесяти лет тому назад, она не утратила своей ценности и в наши дни. Чем же объяснить столь долгую ее жизнь? «Школа» Агуадо — это новый взгляд на гитару как на инструмент еще полностью не раскрытых тембровых богатств. А именно в богатстве тембровой палитры гитары и видел Агуадо ее подлинную природу. Для раскрытия этой природы нужно было расширить границы гитарных звучаний. С этим и связаны нововведения Агуадо в области звукоизвлечения. Речь идет прежде всего о так называемом ногтевом способе звукоизвлечения. С помощью этого приема звучание выигрывало в силе, блеске, приобретало неповторимую окраску. Истоки нововведений Агуадо — богатейшие исполнительские традиции испанских народных гитаристов. Подтверждением этому могут служить и свидетельства современников о том, что ногтевым способом пользовался и учитель Агуадо — Мануэль Гарсиа, тесно связанный с этими традициями. Однако, нововведения Агуадо разделялись далеко не всеми его современниками, они вызывали возражения прежде всего сторонников мягкого, бархатного звучания, извлекаемого подушечкой пальца, среди которых был и Фернандо Сор.